نویسنده مهمان: آرش افشار
ترانه شعر نیست
اگر مشکلاتِ بیرونی و عمومی، مانندِ برخوردِ یک بام و دو هوای دولت و رسانه‌های رسمی با موسیقی، رشدنکردنِ فرهنگِ شنیداری، بازارِ رانتی و غیره را کنار بگذاریم و بخواهیم علتی درونی برای مشکلاتِ ترانه امروزِ ایران، از فضای خموده و به‌ابتذال‌افتاده‌‌ای که تولیداتِ موسیقی پاپ را در برگرفته تا جلسات و کارگاه‌هایی که نامِ ترانه را یدک می‌کشند اما نتیجه‌ای جز شعرخوانی در پشتِ تریبون و چاپِ کتاب ندارند، پیدا کنیم، احتمالن این یکی از درست‌ترین گزینه‌هاست:
«یکسان‌انگاری شعر و ترانه»
ابتدا ببینیم که این تلقی چگونه به آسیب و اختلال منجر می‌شود و بعد به چیستی ترانه و تفاوتِ آن با شعر می‌رسیم. ما تصور می‌کنیم که ترانه شعر است. نهایتن آن را شعری ساده می‌دانیم که به زبانِ محاوره نوشته می‌شود (بی‌پایگی این تفکیک نیاز به توضیح دارد؟ آیا شعر را نمی‌شود به زبانِ محاوره نوشت؟ آیا تمامِ شعرهایی که زبان و مفاهیم ساده دارند ترانه‌اند؟ آیا ترانه‌ای که به زبانِ معیار نوشته شده و مفاهیمِ پیچیده‌تری دارد، ترانه نیست؟).
نتیجه‌ی این تعریف و تفکیکِ غلط چیست؟
شعرهایی ابتدایی در قالب‌های رایج (چهارپاره، مثنوی، غزل و...)، با وزن‌های عروضی و همراهِ قافیه‌پردازیِ معمول در شعرِ کلاسیک تولید می‌کنیم و این شعرها را به‌نامِ ترانه در اختیارِ آهنگساز قرار می‌دهیم؛ شاید بی‌خبر از این‌که موسیقی در حقیقت نه محدود به قالبِ شعری‌ست و نه وابسته به وزنِ عروضی و قیدهایی از این‌دست. وقتی ما متنی در این چارچوبِ بسته به آهنگساز می‌سپاریم، علاوه بر آن‌که بخشی از مشقِ او را (به غلط) نوشته‌ایم، قفسی بی‌دلیل هم (دست‌کم در حوزه‌ی ریتم و جمله‌‌بندی موسیقیایی) ساخته‌ایم که از همان ابتدا در را به‌روی تازه‌جویی و خلاقیت می‌بندد.
محدودکردنِ موسیقی به تساوی و تقارنِ رایج در قالب‌های شعری کلاسیک چه نتیجه‌ای جز همین ملودی‌های تخت و بی‌انعطاف دارد؟ طبیعی نیست که تولیدِ صدها و هزاران چهارپاره در چند وزنِ ثابت به تکرار و ابتذال بیانجامد؟ آموزشِ قواعدِ شعر به‌جای مبانی ترانه و قالب‌کردنِ نقدِ خام‌دستانه‌ی شعر به‌جای نقدِ ترانه، پیامدی جز تولیدِ انبوهِ ترانه‌سراهای مجازی و نهایتن کاغذی خواهد داشت؟
ترانه چیست
ما ترانه را کلامی می‌دانیم که همراه با موسیقی یا دست‌کم برای همراهی با موسیقی (با رعایتِ موازینِ موسیقیایی) نوشته می‌شود.
بنابر این دیدگاه، آن‌چه ترانه را شکل و ماهیت می‌دهد، نه شعر که موسیقی‌ست. در نتیجه برای پرداختن به ساختمانِ ترانه (Song Structure) نه به قالب‌های شعری و چارچوب‌های ادبی، که به فرم‌های موسیقیایی (Musical forms) رجوع می‌کنیم. خوش‌بختانه ساخت‌های موسیقیِ باکلام توسطِ دانش‌ورزانِ ترانه و موسیقی دنیا، شناسایی و دسته‌بندی شده و در کتاب‌ها و مقالاتِ متعدد موردِ بحث و بررسی قرار گرفته و سال‌هاست که به‌صورت اصولی و مدون در دوره‌های دانشگاهی و کارگاهی ترانه‌سرایی (Lyrics Writing) و ترانه‌سازی (Song Writing) تدریس می‌شود.
ما با استفاده از آموزه‌های این منابع که تلاش می‌کنیم آن‌ها را بومی‌سازی و با موسیقی باکلامِ ایرانی منطبق کنیم، نگرشِ جهانی به ترانه را با هدفِ زمینه‌سازی برای پرورشِ «ترانه‌ساز» (Song Writer) به‌جای شعرنویس (که اصطلاحا ترانه‌سرا نام گرفته) پِی می‌گیریم.
در ابتدای راه، ساخت‌ها و الگوهای ترانه‌سازی را که در کمالِ تعجب تقریبن از حضور در تمامِ کتاب‌ها، مقالات و جلساتِ آموزشی ترانه باز مانده‌اند، در کنارِ مثال‌هایی از موسیقی مردمی ایران موردِ بررسی قرار دهیم.
در این مبحث، نخست با سنگ‌های بنا یا اجزاءِ ترانه آشنا می‌شویم و بعد کارکردِ آن‌ها را در سه ساختِ بسیار رایج (AAA/AB/AABA) و شکل‌های بسط‌یافته‌ی آن‌ها بررسی می‌کنیم. در پایان به معرفی نمونه‌هایی از تغییر و تنوع‌بخشی در این ساخت‌ها می‌پردازیم.
اما پیش از ورود به بحث لازم است به سوالی پاسخ دهیم:
لزومِ درک و یادگیری ساختمانِ ترانه چیست؟
۱. همان‌طور که گفتیم هدفِ اصلی ما پرورشِ «ترانه‌ساز» است. ترانه‌ساز یعنی مولفِ یک قطعه موسیقی باکلام؛ کسی که کلام و ملودی می‌سازد. بدیهی‌ست که برای شکل‌دادن به یک آهنگ باید ساختار، بخش‌بندی و شیوه‌ی ترکیبِ عناصرِ سازنده‌ی آن را شناخت.
۲. فرض می‌کنیم که مخاطبان صرفا به ترانه‌سرایی علاقه یا فقط در این زمینه استعداد دارند.
الف. در موارد زیادی لازم می‌شود که ترانه‌سرا روی ملودی بنویسد. هرچند که بدونِ شناخت از بخش‌های یک آهنگ نیز می‌شود صرفن براساسِ آواها روی ملودی کلام گذاشت، اما قطعا شناختِ ساختمانِ ترانه و سنگِ بناهای آن و اطلاع از کارکردِ هرکدام از آن‌ها باعثِ کمکِ جدی به ترانه‌سرا در نوشتنِ کلامِ مناسب‌تر می‌شود و علاوه بر این، یک دیدِ کلی و وسیع به او می‌دهد تا بتواند نوشتار خودش را در بخش‌های مختلفِ موسیقی تصور کند و بر اساسِ این دیدِ از بالا که نقشه‌ی ترانه را نشان می‌دهد، کلامِ خود را پیش ببرد.
ب. حتی اگر قرار باشد ترانه‌سرا به همین شیوه‌ی رایج ابتدا ترانه‌اش را بنویسد و بعد در اختیار آهنگساز قرار دهد تا روی آن ملودی بگذارد، لازم است که در این متن، ساختارِ ترانه رعایت شده و پیشنهادی موسیقیایی وجود داشته باشد. همان‌طور که ما به هر نوشته‌ای فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه نمی‌گوییم و اگر کسی طرح و یا اصلا قصه‌ای بنویسد و به‌عنوانِ فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه ارائه کند، از سوی هیچ شخص حرفه‌ای (و حتی غیرِ حرفه‌ای) در حوزه‌ی سینما و تئاتر پذیرفته نخواهد شد. یعنی نیاز است که ساختار و قواعدِ فیلم‌نامه‌نویسی یا نمایش‌نامه‌نویسی در این متن رعایت شود، تا نامِ آن را فیلم‌نامه یا نمایش‌نامه بگذاریم.
در نتیجه یک چهارپاره شش‌بندی یا یک مثنوی هشت‌بیتی تنها یک قطعه شعر است که در آن به هیچ‌وجه مشخص نشده کدام ساختمانِ ترانه مدِ نظر است و هریک از این چهارپاره‌ها یا بیت‌ها قرار است در کدام نقش و به‌عنوان کدام سنگ از بنای ترانه ظاهر شوند.
سنگ‌های بنا
ترانه را چون سازه‌ای در نظر بگیرید. این سازه از چه مواد و قطعاتی ساخته شده؟ کنارِ هم قرارگرفتنِ کدام اجزا این کُل را شکل داده‌است؟
یک قطعه موسیقی باکلام اجزاءِ مختلفی دارد که برخی کلامی (Lyrical) و برخی موسیقیایی (Musical) هستند. در این قسمت به بخش‌های کلامی یک آهنگ می‌پردازیم و در مراحلِ پیش‌رفته‌تر ترکیبِ این دو دسته را بررسی می‌کنیم.
۱. بند (Verse): هر ترانه‌ای دست‌کم یک بند دارد. بند، جزءِ اصلی و لازم هر ترانه است. ترانه‌هایی (هرچند اندک) فقط از یک بند تشکیل شده‌اند، اما چیزی کم‌تر از این قابلِ تصور نیست. بندها طرح و داستانِ ترانه را پیش می‌برند و از نظر شکلی و مفهومی در امتدادِ یک‌دیگرند.
۲. ترجیع‌بند :(Chorus)اکثرِ ترانه‌هایی که می‌شناسیم، یک بندِ تکرارشونده دارند، گاهی دو بار، سه بار و حتی بیشتر. ترجیع‌بند همان قسمتی‌ست که بعد از تمام‌شدنِ یک بند می‌شنویم و انتظار داریم که در پایانِ بند یا بندهای بعدی باز هم بشنویم. همان بخشی که قرار است بعد از شنیدنِ آهنگ، بیشتر از بقیه‌ی بخش‌ها در ذهن‌مان بماند؛ چون هم از نظرِ کلامی و هم از نظرِ موسیقیایی برجسته شده‌است و غالبا حرفِ اصلی یک قطعه موسیقی باکلام را در این بخش می‌شنویم.
۳. گوشواره (Refrain): گاهی آن بخشِ تکراری ترانه، یک «بند» نیست. ممکن است یک جمله و حتی گاهی یک کلمه باشد. بخش‌های تکراری کوتاه‌تر از بند را که از نظرِ ملودی و محتوا در ادامه‌ی بند هستند (و نه بخشی مستقل)، گوشواره می‌گوییم.
۴. پُل (Bridge): پُل با شکل‌گیری و گسترشِ موسیقی راک به‌طورِ جدی واردِ ساختمانِ ترانه شد. پُل، بندی‌ست که اغلب فقط یک‌بار در ترانه می‌شنویم. معمولا وقتی دوبار تکرارِ بند و ترجیع‌بند را شنیدیم، با پُل مواجه می‌شویم؛ یک بندِ مستقل که از نظرِ شکلی و مفهومی با بقیه‌ی ترانه متفاوت است. اگر ترانه به تکرار افتاده باشد، پُل فضا را می‌شکند و حواسِ مخاطب را دوباره متوجهِ کار می‌کند (چیزی شبیهِ گره‌افکنی در فیلم‌نامه‌نویسی). این بخش از ترانه در متونِ بریتانیایی Middle-Eight هم نامیده شده که اشاره به جایگاهِ پُل در استانداردِ ۳۲ میزانی (۸-۸-۸-۸) دارد.
۵. پیش‌ترجیع یا سَکّو (Pre-Chorus): در بعضی ترانه‌ها بعد از بندِ اصلی، بندی وجود دارد که مانند ترجیع‌بند در هر بخش از آهنگ تکرار می‌شود و درواقع زمینه‌سازِ ترجیع‌بند است. شاید بشود گفت که این ترانه‌ها ترجیع‌بندی طولانی‌تر یا دوبندی دارند، اما برای اشاره‌ی دقیق به این بخش، از اصطلاح‌های «پیش-ترجیع» یا «سَکّو» استفاده می‌کنیم. «سَکّو»یی که شنونده را از بند به سمتِ هدفِ آهنگ یعنی ترجیع‌بند پرتاب می‌کند.
ساخت‌های اصلی ترانه
به‌طور کلی در ترانه‌سازی سه ساختِ اصلی و رایج وجود دارد که بیش‌ترین قطعاتِ موسیقی باکلام بر پایه‌ی آن‌ها طراحی و اجرا شده و بقیه‌ی ساخت‌ها نیز یا براساس گسترش و رنگ‌آمیزی این سه ساخت شکل گرفته‌اند و یا بر پایه‌ی آن‌ها قابلِ توصیف‌اند.
این سه ساخت به‌زبانِ ساده، ساخت‌های تکی، دوتایی و سه‌تایی هستند که در ادامه به توضیحِ آن‌ها همراه با مثال‌هایی از ترانههای فارسی می‌پردازیم.
۱. تکبند (AAA)
ساختِ مُکرّر یا Strophic
الف: بندِ ساده: امروزه کم‌تر با ترانه‌هایی مواجه‌ایم که صرفا از یک بند یا درواقع تکرارِ یک بند تشکیل شده‌باشند، اما این ساخت در گذشته‌ای نه‌چندان دور چه در ایران و چه در جهان بسیار موردِ استفاده قرار گرفته است. تعدادِ زیادی از ترانههای محلی ایرانی که اتفاقا در دورانِ معاصر هم موردِ استقبالِ موزیسین‌های سنتی و مدرن قرار گرفته و بارها بازسازی و بازخوانی شده‌اند، چنین ساختی دارند. برای نشان دادنِ هر بندِ این ساختار از حرفِ A استفاده می‌کنیم.
برای نمونه به ترانه‌ی «دخترشیرازی» توجه کنید:
(A) بند:
دختر شیرازی جونُم، دختر شیرازی
چشات‌و به من بنما تا شوُم راضی
چشام‌و می‌خوای چه‌کنی بی‌حیا پسر؟
بادوم تو بازار ندیدی؟ این‌م مثلِ اونه
ولیکن نرخش گرونه (A) بند:
دختر شیرازی جونُم، دختر شیرازی
موهات‌و به من بنما تا شوُم راضی
موهام‌و می‌خوای چه‌کنی بی‌حیا پسر؟
کمند تو بازار ندیدی؟ این‌م مثلِ اونه
ولیکن نرخش گرونه بند: ...
همین‌طور که می‌بینید یک بند که دارای ملودی واحدی‌ست با تغییراتی کوچک در کلام، چند بار تکرار می‌شود و آهنگ به پایان می‌رسد. البته در بیش‌ترِ موارد، کلام در بندهای مختلف کاملن متفاوت است و فقط ملودی ثابت می‌ماند.
از بخش پاسخگویی دیدن کنید
در این بخش ایران وایر می‌توانید با مسوولان تماس بگیرید و کارزار خود را برای مشکلات مختلف راه‌اندازی کنید
ثبت نظر