سینما عصر جدید؛ معبدی برای عشاق ایرانی فیلم

آقای هوشنگ کاوه که هفتۀ پیش درگذشت، مالک سابق «سینما عصر جدید» و مرد مهربان و فرهیختۀ دهه‌های ۶۰ تا اواخر ۸۰ در کار سینماداری بود. او برای تماشاگران خاص سینمای خاص «عصر جدید» چهره‌ای آشنا، دوست‌داشتنی و پُراحترام بود که برخلاف بسیاری از مالکان این گونه ساختمانهای فرهنگی و انتفاعی همواره در محل کارش حاضر بود. بسیاری از مشتریان سینمایش او را به نام می‌شناختند و با احترام بسیار خطابش می‌کردند، و البته آنها که بیشتر او را می‌شناختند، مهندس کاوه صدایش می‌کردند. همواره آماده بود تا هر مشکلی را که احتمالاً در کار نمایش فیلم یا فروش بلیت پیش می‌آمد با صبر و حوصله حل کند و حتی با مشتریانش به گفت و گو دربارۀ فیلم‌ها بپردازد. او مالک معمولی سینمایی در تهران نبود. عاشق سینما و سینماگری حرفه‌ای بود که با جزئیات فنی صنعت سینما از آغاز جوانی آشنا شده بود.

​

مهمتر از همۀ اینها، هوشنگ کاوه ذوق و شوقی برای نمایش و تماشای فیلم خوب و پرورش تماشاگران ‌مشکل‌پسند داشت و البته جذب آنها که فیلم دیدن برایشان همواره نیازمند محیطی مناسب و آرام، به دور از عادتهای معمول در این‌گونه مکانهای عمومی، است. سینما عصر جدید شاید نخستین سینمایی بود که تماشاگرش می‌باید بسی چیزها را در آداب خوردن و نوشیدن و سخن گفتن و آمدن و رفتن رعایت می‌کرد، آدابی که به معنای احترام به حقوق تماشاگران سینما برای تماشایی خوب و دلچسب بود.

حرفه: سینما

هوشنگ کاوه مالک سینما به معنای رایج آن نبود، یعنی کسی که سرمایه‌ای اندوخته باشد و در کار «سینما» سرمایه‌گذاری کرده باشد و «سالن سینما» هم برایش چیزی مثل دیگر ساختمانهای تجاری، از قبیل هتلها و فروشگاههای زنجیره‌ای یا مجتمع‌های تجاری و مراکز خرید، برای کسب و افزایش درآمد و انباشتن ثروت باشد. او مردی خودساخته بود که کار سینما را با وارد شدن به بخش فنی سینما در جوانی آغاز کرد، و رفته رفته به تولید دستگاههای فنی سینما و سپس به حرفۀ دوبلۀ فیلم و تهیه‌کنندگی و تولید فیلم و سرانجام مدیریت سینما پرداخت. چنین روندی شاید نشان دهد که او به معنای معمول در فرجام کارش پیشرفتی نداشته است، یعنی کسی که از تولید دستگاههای ضبط و پخش فیلم به صنعت دوبله و سپس تهیه‌کنندگی رسیده است، چرا باید دست آخر به مدیریت سینما یا داشتن سینما رضایت دهد؟ آیا این نشان‌دهندۀ شکستن بالهای بلندپرواز اوست یا خستگی مردی از پنجاه گذشته که ترجیح می‌دهد کناره بگیرد و تماشاگر باشد؟ یا نشان‌دهندۀ دوره و زمانه یا کشوری که برخی افراد به دلیل داشتن اصولی مشخص نمی‌توانند در هر دوره و زمانه‌ای در میانۀ میدان باشند و به ناگزیر باید کناره جویند و به تماشا نشینند؟

دلیل این امر را شاید خواننده وقتی دریابد که بداند «داش‌ آکل» آخرین فیلمی بود که مرحوم کاوه تهیه‌کنندگی آن را به عهده گرفت، شاید او راهی را که برای رفتن برگزیده بود در همان سالها پایان‌یافته دید و ترجیح داد که در حاشیۀ امن‌تری به کار و زندگی خود ادامه دهد.

سینما پنجره دنیای مدرن

اما چگونه سینما عصر جدید در دهۀ ۶۰ به بعد توانست «سینما پارادیزو»یی برای دوستداران فیلمهای خاص باشد، فیلمهایی که به‌تدریج از نمایش‌شان و تماشاگرش کاسته شد.

«سینما»، بی‌شک، یکی از مدرن‌ترین‌ مکانهایی است که در جامعۀ ما وجود دارد. ما هرگز نمی‌توانستیم بدون «سینما» درکی از جهان مدرن و فرهنگ مدرن داشته باشیم. برای کسانی که پیش از انقلاب در نخستین سالهای جوانی بودند یا کسانی که به میانسالی رسیده بودند «سینما» تا سالها مکان خاطره‌انگیز نخستین برخوردهایشان با شیوه‌های تازۀ زندگی و رفتارها و اندیشه‌های غریب بود. اما پیش از انقلاب، تا جایی که من می‌دانم، شاید وجود سینمایی خاص تا سالها برای دوستداران سینما اهمیت چندانی نداشت، مگر از این حیث که هرکس خاطرۀ خودش را از سینمایی جدیدتر یا قدیمتر می‌یافت. دوستداران فیلمهای هنری می‌توانستند سالنهای خاص خود را برای تماشای فیلمها داشته باشند: کانون فیلم تهران وابسته به فیلمخانۀ ملی ایران، یا مراکز فرهنگی وابسته به سفارت‌خانه‌های کشورهای خارجی، از جمله انجمن فرهنگی ایران و امریکا و انستیتو گوته.

در میانۀ دهۀ پنجاه، استمرار جشنوارۀ جهانی فیلم تهران و گسترش سینمای تجربی در ایران با فعالیت کانونهای فیلمهای آماتوری، مانند «سینمای آزاد»، و نیز برنامه‌هایی با عنوان مرور بر آثار سینماگران بزرگ جهان در شبکۀ ۲ تلویزیون ملی ایران، پخش مجموعه‌ای از بهترین فیلمهای اینگمار برگمن با دوبلۀ فارسی، علاقه به تاریخ سینمای جهان را در میان بسیاری از جوانان و روشنفکران برانگیخته بود. با این همه، هنوز غیر از سالن کوچک کانون فیلم تهران در میدان بهارستان جای دیگری برای تماشای فیلمهای فیلمخانه‌ای وجود نداشت. در سال ۱۳۵۵، با تأسیس «سینما - تئاتر کوچک تهران» و تشکیل «کانون فیلم فارابی» (گمان می‌کنم نامش همین بود. «سینما - تئاتر کوچک تهران» و «کانون فیلم فارابی» گویا به پرویز صیاد تعلق داشت)، و نیز وجود سالنهایی برای نمایش فیلم در فرهنگسرای نیاوران و موزۀ هنرهای معاصر تهران، مکانهای دیگری برای تماشای فیلمهای هنری به وجود آمد. اما این کانونها هنوز در آغاز راه بودند که توفان انقلاب از راه رسید.

سینماسوزی انقلاب

از بهار ۵۷ تا بهمن ۵۷ بیش از ۳۰ سینما در سرتاسر ایران در آتش سوخت. «سوختن» سینماها را برخی نشانۀ «دینی بودن انقلاب» و برخی دیگر «نشانۀ بدگمان‌سازی به انقلاب» تأویل و تفسیر می‌کردند، بدین معنا که برخی می‌گفتند «سوزاندن» سینماها کار انقلابی‌ها و نفرت‌شان از غرب و فرهنگ غربی است، و برخی دیگر می‌گفتند که کار «رژیم» برای افکندن هراس از آینده در میان مردم است. اما واقعیت هرچه بود، انقلاب پیروز شد، و «سینما» زنده ماند، گرچه بسیاری سینماها دیگر هرگز بازسازی نشدند، و بسیاری فیلمها دیگر هرگز در سینماها به نمایش درنیامدند و رفته رفته فیلمهای خارجی اندکی در سینماهای ایران به نمایش درمی‌آمد. و البته، رقیبان تازۀ «سینما» نیز رفته رفته جای خود را در میان مردم باز کرده بودند: دستگاههای پخش ویدئو و بعدها سی دی و دی وی دی به هرکس امکان این را می‌دادند که سینمایی خانگی برای خود داشته باشد، با کمترین و نازلترین قیمت.

پاتوق های نمایش فیلم

پس از انقلاب تا چند سالی کانونهای فیلم همچنان به حیات خود ادامه دادند، هرجند با رعایت ضوابط جدید. سالن نمایش کانون فیلم «فیلمخانۀ ملی ایران»، که آن زمان مرحوم بهرام ری‌پور متصدی‌اش بود، از بهارستان به سالن دوم و کوچک سینما فرهنگ منتقل شد. و «سینما - تئاتر کوچک تهران» تا مدتی زیر نظر شخصی به نام علی جواهری، به گمانم، اداره می‌شد و البته هرشب در آنجا کسانی مانند بهمن زرین‌پور و بهروز به‌نژاد را نیز می‌شد دید، که یا پاتوق‌شان بود یا جزو مدیران بودند. «سینما تک» فرهنگسرای نیاوران نیز تا مدتی فعال بود و فیلمهایی خوب از سینمای نئورئالیسم ایتالیا را به نماش گذاشت. اما «سینماتک موزۀ هنرهای معاصر» به مدیریت جمال حاج آقا محمد چیز دیگری بود. تا چند سال بهترین شاهکارهای جهان را با بهترین کیفیت می‌شد در آنجا دید، از کوروساوا تا تارکوفسکی و وایدا و اوشیما.

از سال ۶۲ به بعد بود که «کانون فیلم فیلمخانۀ ملی ایران» تعطیل شد و «سینما - تئاتر کوچک تهران» هم به مصادرۀ بنیاد مستضعفان درآمد. بنیاد مستضعفان تا مدتی در آنجا و بعد در سینما «سینه‌موند» (قیام) به نمایش برخی فیلمهای مصادره‌ای با سانسور ادامه داد، اما آن هم پس از مدتی دیگر تعطیل شد و تقریباً از سال ۶۵ به بعد دیگر هیچ کانون فیلمی در تهران باقی نمانده بود، مگر برخی انجمنهای دانشجویی که گاهی فیلمی از جایی به دست‌شان می‌رسید و به نمایش در می‌آوردند.

پارادیزوی ایرانی

 از همین سالهای قحطی بود که «سینما عصر جدید» سر برآورد. نزدیکی‌اش به دانشگاه تهران، قرار داشتنش در خیابانی کم رفت و آمد، کیفیت بالای سالنها و تجهیزات، تمیزی و آرامشش، و پخش فیلمهای برگزیده نشان می‌داد که این سینما دست کم می‌خواهد یا می‌تواند سینمایی عمومی با فیلمهای مُجاز اما خاص‌پسند باشد. دیگر در تمام سال فرقی نمی‌کرد جشنواره باشد یا نمایش عادی، این بهترین سینمایی بود که می‌شد در آن فیلمی از شوروی، «عروج» (لاریسا شپیتکو) یا فیلمی از مجارستان، از مارتا مشاروش، یا فیلمی ایتالیایی، «فونتامارا»، یا گزیده‌ترین فیلمهای جشنواره‌های جهان را در جشنوارۀ فجر هر سال دید. این سینمایی بود که می‌توانستی در آن همۀ کسانی را ببینی که برای «فیلم» و «سینما» احترامی آیینی قائل بودند. و در این میان کسی که بی‌گمان در فراهم شدن چنین فضایی نقش مؤثر داشت، کسی نبود جز مردی که از سینما زیاد می‌دانست.

«سینما عصر جدید» البته همچون «سینما پارادیزو» ویران نشده است که جای خودش را به ساختمانی مرتفع و تجاری یا مسکونی بدهد، و چنین مباد، اما خاطره‌ای که روزهای خوشش در دل ما باقی گذاشته است می‌تواند ما را تا مدتها سپاسگزار مردی قرار دهد که کارش را خوب انجام می‌داد، در هر کاری که بود. رحمت خد ابر او باد.