نقل است که آدمیان در آستانه چهل‌سالگی، به سن عقل می‌رسند. خردورزانه رفتار می‌کنند و بی‌شتاب و دور از هیجان‌های آنی سنین جوانی، تصمیم می‌گیرند.
بدیهی است که تشبیه یک جشنواره هنری به موجود ذی‌شعوری چون آدمی، تنها در صنایع ادبی و روی کاغذ معنا می‌یابد؛ اما وقتی سیستم دولتی مشخص و واحدی در طول پروسه‌ای که به‌زودی به چهار دهه می‌رسد، رخداد فرهنگی هدایت‌شده‌ای را در قالب یک جشنواره سینمایی طرح و اجرا می‌کند، انتظار می‌رود مدیریت این رخداد به رشدی تدریجی برسد و این رشدیافتگی در عملکرد، انسجام و وقار برپایی رخداد، متجلی شود.
تغییرات و تزلزل‌های بنیادین جشنواره فجر در طول دهه نود نشان می‌دهد که همچنان ثبات‌قدم و استحکامی در سیاست‌گذاری آن وجود ندارد. تاریخچه این جشنواره در دهه جاری از دخالت و اعمال‌نظر در رای داوران که به‌طور رسمی و در انظار عمومی افشا می‌شود تا جداسازی بخش بین‌المللی و تبدیل آن به جشنواره‌ای که ظاهرا مستقل از جشنواره تولیدات داخلی است، آکنده از نقاط تیره و مبهم است.
مرور این مسیر، همچنان مانند سیر تاریخی وقایع جامعه معاصر ایران در این سال‌ها با سمت‌وسویی همانند، عبرت‌آموز خواهد بود.
پسند رسمی در حرکت به‌سوی نگاه ضدملی
جشنواره فیلم فجر همچون بسیاری مراکز سیاسی و نهادهای مدعی فعالیت فرهنگی در ایران بعد از انقلاب، تخصصی ویژه در خلق عبارات موهوم و تکرار آن‌ها به‌قصد تثبیت داشت و دارد. عبارات کم‌وبیش بی‌معنایی همچون «معناگرا»، «سینمای سعادت»، «تجلی اراده ملی» و غیره، به‌عنوان صفت فیلم‌ها یا نام برخی بخش‌های جشنواره به کار رفتند و باوجود تکرار در سالهای گوناگون، بعید است کسی بتواند تعبیری عینی برای درک هر یک از آن‌ها بازگو کند.
اگر برخی مدیران در بیانیه‌های متکلف یا سخنرانی‌های کسالت‌بار خود کوشیدند این واژگان دست‌پرورده خود و هم‌جلسه‌های خود را تبیین کنند، به معناتراشی توجیهی متوسل شدند. وگرنه، هر فیلمی – حتی فیلمی که مدعی باشد جهان بی‌معناست- به یک معنا یا دست‌کم ایجاد یک احساس انسانی، گرایش دارد و بدین اعتبار، عبارت «معناگرا» برای توصیف نوعی سینمای متوجه تفاسیر دین‌زده و باب‌طبع نگرش رسمی در ایران، مطلقا بی‌معنا به چشم می‌آید؛ اما همین تعبیر در سالهای متوالی از دهه هشتاد و اوایل دهه نود، عنوان یکی از جایزه‌های جشنواره فجر را تشکیل می‌داد.
همچنین کانونی تحت همین عنوان در بنیاد سینمایی فارابی دایر بود که اگر فیلمی می‌خواست وامی از این کانون دریافت کند، ممکن بود به این تمهید متوسل شود که یکی از شخصیت‌های اصلی فیلم در میانه روایت، باربط به موقعیت داستانی یا کاملا بی‌ربط و به‌ناگاه، به نماز بایستد. یا دوربین در میانه نمایش شخصیت‌ها در خیابان، به سمت گنبد یک حرم یا مسجد حرکت افقی داشته باشد و روی تصویر گنبد، مکث کند.
عنوان دیگر، «تجلی اراده ملی» که هنوز در جشنواره فجر برقرار مانده، بناست جایزه‌ای را پوشش دهد که به فیلمی با مفهوم سینمای ملی اهدا می‌شود. تلاش برای یافتن معنای روشن، همان‌گونه که پیش‌تر در این نوشته آمد، به بن‌بست می‌رسد.
اما کلیت نسبی این است که مقصود مدیران جشنواره، ربط دقیقی به تعریف تئوریک و شناخته‌شده جهانی از سینمای ملی ندارد. در آن نگاه، فیلمی که بی‌عنوان‌بندی یا به‌فرض ِ نداشتن ِ دیالوگ، حتی بدون ارجاع به زبان یک سرزمین از فرهنگ و آداب زیستی مردم آن سرشار باشد، فیلم ملی آن دیار به شمار می‌رود؛ از آن دست که «آکیر کوروساوا» یک معرف تمام‌عیار برای فرهنگ و زیست ژاپنی بود و «علی حاتمی» و «بهرام بیضایی» در «سوته‌دلان» و «باشو غریبه کوچک» سویه‌های متفاوت اما ملموسی از دل‌مشغولی‌های ایرانی را به نمایش می‌گذاشتند.
اما در جشنواره فجر، تلقی توضیح‌ناپذیری از مفهوم «ملی» جریان دارد که بیشتر به آنچه حاکمیت می‌خواهد از مردم تصویر و تصور کند، بازمی‌گردد و گاه نیز به سپاس و تعظیمی که دوست دارد مردم نسبت به دولت و نیروهای نظامی و امنیتی داشته باشند. در اوایل هر دو دهه هشتاد و نود، توجه همه‌جانبه جشنواره به دو فیلم کاملا ضدملی «دوئل» و «استرداد»، نشان آشکاری از همین تلقی است.
در هر دو فیلم، محموله عظیمی از طلا و ثروت که در حکم گنجینه‌ای در ابعاد جهانی است، در کشاکش منازعات پرفراز و فرود قرار می‌گیرد. اولی در انتهای جنگ ایران و عراق و دومی در زمان انتقال غرامت روسیه به ایران بعد از آسیب‌های جنگ جهانی دوم.
در هر دو، محموله توسط یک ایرانی دزدیده می‌شود و دیگرانی نیز سودای رقابت با او و قاپیدن محموله از چنگش را در سر دارند. بله، البته ایرانی ِ مسوولیت‌پذیر دیگری هم حضور دارد که به‌سختی می‌کوشد گنجینه را به جایگاه اصلی برگرداند؛ اما این تصویر بسیار گسترده از ایرانیان پرشماری که به‌یغما بردن گنج را طلب می‌کنند، جلوه‌ای تمام‌عیار از رویکردی ضدملی است.
وانگهی دیدگاه رایج رسمی که تک افراد مشخصی را با وابستگی‌های آشنا، منجی منافع ملی می‌داند، همین ایده را می‌پسندد که یک شبه‌قهرمان مانع آن غارتگری شود. در سال نودویک، پروژه دولتی پرهزینه «استرداد» با چهار سیمرغ بلورین (ازجمله، بهترین فیلم) و چند کاندیداتوری دیگر، برنده مطلق جشنواره فجر می‌شود و این، سنگ بنایی است برای همین رویکرد در دوره‌های دیگر این دهه.
دولت تازه مراقب دولت پیشین
در سال ۱۳۹۲ با روی کار آمدن دولت اول «حسن روحانی»، فشاری که بر اهل فرهنگ و به‌ویژه سینماگران در دوره دوم ریاست جمهوری «محمود احمدی‌نژاد» وارد شده بود، باید پایان می‌یافت. بسیاری از هنرمندان سینما در دوران رقابت‌های انتخاباتی به امید همین تغییرات در کمپین تبلیغاتی روحانی فعالیت عینی یا مجازی کردند و بعدها با تداوم فعالیت هسته‌ای ایران و خروج آمریکا از برجام و تحریم‌های سنگین علیه ایران، ناچار به اعلام برائت شدند؛ اما تلخ‌تر آن بود که اغلب سینماگران امید‌بسته به روحانی، هم از سوی مردم و مخاطبان خود به‌دلیل ترغیب مردم به رای دادن به روحانی سرزنش می‌شدند و هم در دل امیدهای فرهنگی که داشتند، همه‌چیز رنگ باخت.
روحانی و وزرای ارشاد و روسای سازمان سینمایی دولت او، نه‌تنها فضای بازتری برای خلاقیت و آزادی در سینما فراهم نکردند، بلکه همان بستر موجود را نیز تنگ‌تر و رشد ایده‌های رها و خلاق در سینما را محدودتر ساختند.
در سی و دومین جشنواره فیلم فجر در بهمن‌ماه سالی که شش ماه از ریاست‌جمهوری روحانی می‌گذشت، دولت او یکی از عجیب‌ترین رفتارهای ممکن در قبال انتقاد به دولت پیش از خود را در تاریخ معاصر ایران و بلکه جهان ثبت کرد: در قبال اشاره‌های معدود و محدود فیلم «عصبانی نیستم» به دانشجوهای ستاره‌دار، شرایط وخیم اقتصادی، بی‌کاری جوانان و شدت رشوه‌خواری و فساد اداری و بانکی، چنان موضع تندی اتخاذ کرد که تنها از خود دولت محمود احمدی‌نژاد انتظار می‌رفت.
به دلیل اشاره‌ای بسیار گذرا به دستبند سبزرنگ در دست شخصیت دختر و پسر جوان و اصلی فیلم (باران کوثری و نوید محمدزاده)، شدت این حساسیت به‌قدری افزایش یافت که مدیران جشنواره به هیات داوران اظهار داشتند که اگر بنا باشد جایزه مهمی به این فیلم تعلق گیرد، «جشنواره را به هم می‌ریزند».
درنتیجه، جایزه بهترین بازیگر مرد نقش اصلی که بنا بود به‌اتفاق آرا به «نوید محمدزاده» اهدا شود، تغییر کرد و به «رضا عطاران» برای فیلم «طبقه حساس» سپرده شد. باوجود طنز عطاران که در زمان دریافت جایزه گفت «الان من اصلا عصبانی نیستم»، تغییر فرد برگزیده کاملا فاش نشد و گروه داوری که در طول جشنواره زبان به افشای راز علیه مدیریت دولتی نگشوده بود، بعد از اختتامیه به روشنگری پرداخت.
از جمع هفت‌نفره آنان، سه نفر در مصاحبه‌های خود از تغییر آرا با تاکید و خواست دولت و ارشاد، سخن گفتند و همین اتفاق، شبهه‌ای را که در بسیاری دوره‌های جشنواره مطرح بود، شدت بخشید: این‌که بارها امکان این تغییر اسامی برگزیدگان یا نامزدهای جایزه وجود داشته است.
وقتی اعمال‌نظر مدیریتی یک‌بار برملا شد، می‌تواند نمونه‌های مکرر و مشابهی نیز داشته باشد. به‌عنوان‌مثال، در سال بحرانی ۱۳۸۸ که تا شب پیش از اختتامیه بنا بود سیمرغ بلورین بهترین بازیگر مرد نقش اصلی برای فیلم «شب واقعه» به «حمید فرخ‌نژاد» تعلق گیرد، بابت آن‌که نقش او به نام «دریاقلی سورانی» جنگ‌زده‌ای بود که از گرانی و کمبودهای حول‌وحوش جنگ استفاده یا درواقع سواستفاده می‌کرد، تصمیم بر آن شد که جایزه نگیرد و سیمرغ این بخش به «محسن تنابنده» برای دو فیلم «سنگ اول» و «هفت دقیقه تا پاییز» تعلق گرفت.
به‌طورکلی، توجه به کاراکتر نقش و این تصور که جایزه به بازیگر آن مترادف با تایید عملکرد شخصیت فیلم است، در جشنواره فجر از قدیم ریشه دارد و در مورد شخصیت دانشجوی معترض فیلم «عصبانی نیستم» نیز مانند دلال جنگ‌زده فیلم «شب واقعه»، عامل تقابل نگاه رسمی با بازیگران آن‌ها شد.
جشنواره جهانی فجر و مشکلات انتخاب و داوری
جشنواره فیلم فجر باوجود متمرکز شدن تمام توجهات مردمی و رسانه‌ای به بخش داخلی آن، از نخستین دوره پسوند «بین‌المللی» را یدک می‌کشیده است.
از همان اوایل نیز بخش‌های غیررقابتی و بعد از مدتی، رقابتی با حضور برخی فیلم‌های خارجی تحت‌عنوان مسابقه سینمای کودک و نوجوان در جشنواره گنجانده شد و بعد از استقلال جشنواره کودک که عموما در اصفهان برپا می‌شود، بخش مسابقه بین‌الملل با چند زیرشاخه مانند سینمای آسیا یا جلوه‌گاه شرق نیز به جشنواره افزوده شد.
تا سال ۱۳۹۵ این بخش بین‌الملل در کنار جشنواره داخلی و در همان بهمن‌ماه هم‌زمان با جشن‌های سالگرد انقلاب برپا می‌شد؛ اما از دوره سی‌وچهارم، این دوبه‌دو جشنواره جدا از یکدیگر تفکیک شدند. سی‌وچهارمین جشنواره جهانی که معادل نخستین دوره مستقل آن بود در اردیبهشت ۱۳۹۵ در حالی با همان نام فجر برگزار شد که زمان آن هیچ ربطی به دهه فجر نداشت!
معضل قدیمی دست‌اندرکاران این جشنواره به‌منظور انتخاب فیلم‌های حاضر در آن همچنان و مانند تمام دوره‌های قبلی، به قوت خود باقی بود: پوشش شخصیت‌ها، مناسبات میان زن و مرد، شوخی‌های کلامی و دیالوگ‌های رها و طبیعی انسانی که ممکن بود در مناسبات بسته مورد تحمیل نگاه رسمی در ایران قابل پخش نباشد، همه باعث می‌شد که فیلم‌ها به‌جای نوعی «انتخاب» مبتنی بر ارزش‌های کیفی و بداعت هنری، بیشتر «شناسایی» و در جشنواره قرار داده شود.
حتی بعدازاین مراحل نظارتی مربوط به خود فیلم، تجسس در سوابق فردی و زیستی هر فیلم‌ساز و تهیه‌کننده خارجی شروع می‌شد. از یهودیت تا پیوند با هر جشنواره و موسسه‌ای که تقابلی با حاکمیت ایران یا هر یک از رفتارهای آن در مجامع بین‌المللی داشته باشد، می‌توانست عامل حذف هر فیلمی شود.
از سوی دیگر، جشنواره جهانی فجر باآنکه می‌کوشید حسابی جدا از جشنواره داخلی فجر نزد سینماگران و مخاطبان برای خود باز کند و کارگاه‌های آموزشی سینماگران بین‌المللی، اکران نسخه‌های ترمیم‌شده فیلم‌های ارزشمند سینمای قدیم ایران و جهان و فعالیت کارگاهی هنرجویان مجموعه دارالفنون را نیز در فعالیت خود در دهه نود جای دهد، در عمل به عامل جبران بسیاری خطاهای حرفه‌ای جشنواره داخلی بدل شد.
اگر فیلمی مانند «نفس» ساخته «نرگس آبیار» یا «اِو/ خانه» ساخته «اصغر یوسفی‌نژاد» در جشنواره بهمن‌ماه مورد کم‌لطفی واقع می‌شد یا مانند «هت‌تریک» ساخته رامتین لوافی و «درساژ» ساخته پویا بادکوبه به جشنواره داخلی راه نمی‌یافت، جشنواره جهانی همچون میدان تازه‌ای برای دلجویی از صاحبان این آثار عمل می‌کرد.
این رویکرد حتی به اهدای جوایز فیلم‌نامه و بازیگری به فیلم‌های ایرانی همین سالهای اخیر نیز انجامید. درحالی‌که در حضور بسیاری فیلم‌نامه‌نویسان و بازیگران فیلم‌های خارجی هر دوره از جشنواره، می‌شد به انتخاب‌های دقیق‌تری رسید.
بازگشت به بحران یک دهه قبل
در سال ۱۳۹۸ با شدت تحریم‌های اقتصادی اعمال‌شده بر ایران و افت وحشتناک توان مالی مردم، از میانه‌های سال می‌شد حدس زد که جشنواره داخلی فجر در بهمن‌ماه وضعیت معمول همیشگی را نخواهد داشت.
در هفته آخر آبان با اعلام افزایش بهای سیصد درصدی بنزین و به نهایت رسیدن طاقت مردم از این میزان فشار اقتصادی که بخش‌های عمده‌ای از آن از جانب خود دولت به آن‌ها وارد می‌آمد، اعتراض‌های سراسری در سطح خیابان‌های شهرهای متعدد کشور، به سرکوب معترضان توسط نیروهای انتظامی و امنیتی انجامید. انفجار هواپیمای تهران-کی‌یف در ۱۸دی۱۳۹۸ توسط موشک سپاه پاسداران انقلاب اسلامی و پنهان نگه‌داشتن این عمل مرگبار از مردم به مدت چند روز، اندوه عمومی را به خشم درآمیخت و تمام این‌ها، به تاثیر مستقیم بر فضای جشنواره فجر منتهی شد. هنرمندانی همچون «مسعود کیمیایی، سعید آقاخانی، هایده صفی‌یاری و دیگران» که فیلم‌هایشان با توافق بین تهیه‌کننده و دبیرخانه جشنواره فجر به‌قصد پرهیز از مشکلات زمان اکران، حاضر بود، انصراف خود را از شرکت فردی در جشنواره اعلام کردند و جمع پرشماری از فیلم‌سازان و سینماگران مهم که فیلمی برای شرکت در جشنواره نداشتند، از حمید فرخ‌نژاد و تهمینه میلانی تا جوان‌ترها، اعلام کردند به تماشای فیلم‌های جشنواره نمی‌روند.
این پیشنهاد از سوی اهل فرهنگ به مدیریت جشنواره مطرح شد که در همسویی با احوال ناخشنود جامعه و مردم، جشنواره را برگزار نکنند اما این مدیران با اتکا به شیوه‌های امنیتی و توصیه‌های اکید به صاحبان فیلم‌ها، جشنواره را به هر قیمتی برپا داشتند.
اصراری که هم گونه‌ای لجاجت کودکانه بود و هم موجب شد عواقب و عوارض انصراف‌ها در کاهش استقبال طی تمام ایام جشنواره، برگزار نشدن افتتاحیه، لغو تمام مراسم استقبال از عوامل فیلم‌ها و فرش قرمز، بسیاری محاسبه‌ها در داوری و سرانجام در اعتراض‌ها و اشاره‌هایی به کشتار آبان و دی در مراسم اختتامیه، خود را نشان دهد.
به‌این‌ترتیب، بحران مشروعیت در جشنواره سی‌وهشتم با جلوه عینی خود، حتی از ده سال پیش و زمان سرکوب معترضان به انتخابات ۱۳۸۸ نیز شدیدتر و عیان‌تر شد. شرایط این دوره را می‌توان به شکلی جزئیات‌پردازانه‌تر و در قالبی مستقل از باقی سال‌هایی دهه نود نیز زیر ذره‌بین برد. اما هر مکث دقیق‌تر، به افزایش ردیف‌های بیشتر به سیاهه معضلات این دوره خواهد انجامید.
برای دیدن اخبار و گزارش‌های بیشتر درباره رسانه و خبرنگاری به سایت خبرنگاری جرم نیست مراجعه کنید.
از بخش پاسخگویی دیدن کنید
در این بخش ایران وایر می‌توانید با مسوولان تماس بگیرید و کارزار خود را برای مشکلات مختلف راه‌اندازی کنید
با ایران‌وایر همکاری کنید
ویدیوها و مطالب خود را برای ما بفرستید
ثبت نظر