گفت‌وگو با لیلی گله‌داران 
محمد تنگستانی 
بخش دوم

«شعر عملی» و «پرفورمنس شعر»، در چند سال گذشته موضوع برخی از جلسات ادبی در ایران بوده است. عده‌ای آن را «جو گیری ادبی و لوس‌بازی‌های شاعران نسل جدید» وعده‌ای دیگر «این‌گونه ادبی را لازمه جامعه امروز و ادبیات امروز» می‌دانند. اما من به تجربه‌گرایی در ادبیات و بودن صداهای مختلف باور دارم. بعد از نیما موج‌های ادبی بی‌شماری در ایران شکل گرفتند، تعداد قابل‌توجهی از این موج‌ها و اتفاقات ادبی باگذشت زمان به‌دست فراموشی سپرده شدند و بخشی که دارای اندیشه و تفکرات ادبی و اجتماعی بودند مورد استقبال مخاطب واقع شد و در ادبیات طرفداران و مخاطبینی پیدا کردند. برخلاف برخی از  شاعران و منتقدین، من بر این باورم که باید به هر گونه‌ ادبی فرصت معرفی و نقد را داد. 
اما این که شعر عملی چه تعریفی دارد و چه مؤلفه‌هایی را  یک شعر باید داشته باشد، تا در چهار چوب این جریان تعریف شود. سوالی‌ست که  برای خود من هم  مطرح است. به همین دلیل گفت‌وگویی با «لیلی گله‌داران» داشته‌ام. لیلی سی‌وهشت سال پیش در بوشهر به دنیا آمده است. دارای مدرک دکترا در رشته تکنولوژی دیجیتال در هنرهای اجرایی از دانشگاه ساپینتزا  ایتالیا است و پیشنهاد دهنده این گونه ادبی  به شعر این روز‌های ایران معاصر است. 

تعریفی از شعر عملی
شعر عملی، فاز متأخر و تکمیلی پرفورمنس - شعر است؛ در شعر عملی، شاعر شعرش را به شکل یک کلیت تفکیک‌ناپذیر زبان از اجرا می‌سراید، سبک او شعر اجرایی است. در  پرفورمنس - شعر معضل بزرگ  این است که  شاعر شعرش را به‌صورت اجرایی نسروده است، اجرا، فازی متأخر و الصاقی به شعر مکتوب است یا در بهترین حالت بعضی از شاعران از قبیل آنتین در دهه‌ی هشتاد امریکا با سرودن یک بداهه در برابر مخاطب به یک هپنینگ رسیدند، در شعر – پرفورمنس شاعر از هنر هنرمندان دیگر در اجرایش بهره می‌گیرد، مثلاً یک آهنگساز یا مهندس صوت میزان سن‌های صوتی را برای او طراحی می‌کند که خود شاعر شاید کم‌ترین اطلاع و آگاهی در این خصوص داشته باشد یا از بازیگر/ بازیگرانی به‌مراتب تواناتر از خود  استفاده می‌کند یا حتی گاهی کارگردانی و ایده اجرایی را به شخص دیگری وا‌می‌گذارد، تقریباً کاری که با هر متنی حتی یک خبر روزنامه می‌شود کرد. اما در شعر عملی، شاعر شعرش را مثل یک کلیت تفکیک‌ناپذیر، از اجرا دیده و شنیده است و در مرحله اجرا آن در برابر مخاطب  بازسازی می‌کند - مسلماً در هر اجرا امکان بداهه سازی  نیز وجود دارد -  کارگردانی، طراحی صوتی و طراحی فضا و اجرا را  خود انجام می‌دهد یا اگر از گروه بازیگران استفاده می‌کند این ایده گروه بازیگران برخاسته از خودکار است و نه به دلیل ضعف او در بازیگری. او تمام توانایی‌هایش را در خدمت شعر درمی‌آورد و هیچ‌کدام از این پارامترها بر خود شعر برتری نخواهند داشت. در شعر عملی، شاعر یک ماشین شاعری است که هم بر سرایش شعر و هم بر اجرای آن تواناست، همان‌قدر که زبان مانند مومی در دست اندیشه و خیال اوست، بر بدن و صدایش تسلط کامل دارد و از تمام امکانات بدنی‌اش در ساختن زبان تازه شعر  بهره می‌برد. شاعر شعر عملی برای زبان و شعرش بدن قائل است و با گذر از بدن بیولوژیکی خود در پی رسیدن به بدنی دیگر است از این نظر کار او شبیه کار دشوار و طاقت‌فرسای به‌شدت فلسفی بازیگر تئاتر است. می‌توانید «آلن گینزبرگ» را با «مردیت مونک» مقایسه کنید تا تفاوت کارشان را درک کنید. در شعری که من امروز «شعر عملی» اش می‌خوانم اجرا و فرم و محتوا از هم غیرقابل‌تفکیک‌اند؛ یعنی رفتن به سمت اجرا هرگز به معنای رد محتوا نیست بلکه محتوا در اجرا بسط و گسترش  پیدا می‌کند. رسیدن به اجرای شعر برخاسته از این ایده است که شعر را  از جنس صدا و شاعری را هنر گفتن و شنیدن می‌دانم. شعر ایران تا قبل از «شعر عملی» شعر صامت بود.  رها کردن کتابت و به سمت اجرای شعر در برابر مخاطب رفتن همان اتفاقاتی را رقم خواهد زد که وقتی سینما به صدا مجهز شد.

 محدودیت‌ها و خلاقیت در اجرا
ـ محدودیت‌هایی همیشه برای شعر وجود داشته است، این محدودیت‌ها برای  شعر اجرایی دو چندان و برای یک زن صد چندان هم می‌شود. فعلاً بحثی بر نقد این محدودیت‌ها ندارم و به خلاق‌ترین شیوه سعی می‌کنم محدودیت‌ها را دور بزنم.

آگاهی و آموزش مخاطب 
ـبعد از مجموعهی «یوسفی که لب نزدم» شعر برایم هنری جدیتر و به مراتب سختتر شد، سال۱۳۸۲ همزمان با گرایشم به سمت پرفورمنس که در فضای تئاتری و آکادمیک ایران هنوز  ناشناخته  بود نحوه سرایش شعر، برایم ناگهان متحول شد. یادم می آید بعد از آخرین روز تمرین پرفورمنس « این منم، این مِده آ است»  در حال و هوایی عجیب و در حین رانندگی در اتوبان همت و بیواسطه  قلم و کاغذ، شعر «من» را می دیدم و می شنیدم و با صدای بلند می خواندم. بعدتر در خانه آنچه دیده و شنیده بودم را بر کاغذ منتقل کردم و فردایش تصمیم گرفتم با موسیقی محسن نامجو و به همراهی دو صدای دیگر در اسفند  سال هشتاد و دو در استودیو «رهگذر هفت اقلیم»  ضبطش کنیماولین اجراهای شعر عملی در ایران  در شیراز و تهران در تابستان  ۱۳۹۲ بود که  بیشتر با یک سکوت مواجه شدم ، احساس می کردم مخاطب حتی فرهیخته و شاعر  شوکه است و نمی داند چه موضعی باید داشته باشد، از چیزی لذت برده یا نبرده که توضیحی برایش نداشت. اولین تجربه  اجرای، «پرفورمنس» من اسفند ۱۳۸۲ بود، مخاطبین از  تئاتریها و  چهره های ادبی بودند که  دربرابر یک  پرفورمنس از نمایشنامه «مده آ ی» ژان آنوی  که  روند خطی روایت را شکسته بود و شخصیتپردازی و بازیگری را رد کرده بود قرار گرفته داشتند. این کار در محتوا، بحث قدرت را از نماد پشم زرین به زبان منتقل میکرد و تا رسیدن به زبان  مجهول و مجعول  پیش میرفت. مخاطب سردرگم و گیج  بود؛ با پدیدهای روبرو شده بود که نمی توانست بداند چیستهمان مخاطب در برابر شعر اجرایی «من» هم که به صورت پولیفونیک و با چند صدا در برابر چشمانش در میان سایه و بخار  حرکت میکرد، مات مانده بود کتاب «سینیور» از سال دوهزار و شش، به مدت چهار سال در دست یکی دو ناشر دست‌به‌دست می‌شد و هر بار بعد یک سکوت مطلق طولانی مجوز چاپ نمی‌گرفت. کمترین کارهایی که در این سال‌ها می‌توانستم انجام بدهم مراودات، مکالمات و توضیح نظریه‌ام به بعضی دوستان شاعرم ازجمله بکتاش آبتین، محمد آزرم و علی قنبری، شاپور جورکش و دیگران بود.  گاهی مصاحبه‌هایی پراکنده صورت می‌گرفت  ولی جامعه‌ی ادبی واکنش خاصی نداشت، اما از امسال به‌صورت منظم کارهای آماده‌ام را به مرحله  اجرا می‌رسانم. بر این باورم که  مخاطب فارسی زبان از امسال، امادگی مواجهه با شاعر عملی، اجرایی را پیدا کرده باشد. 

جامعه به شعر اجرایی نیاز دارد
ـ باور امروز من این است که شعر ذاتاً  هنر اجرایی است، رفتن به سمت اجرا یعنی رجعت حساب‌شده، با رویکردی امروزی به ریشه‌ها و بازخوانی تاریخ شروع هنر شاعری. در مورد اینکه آیا جامعه به شعر نیاز دارد یا تأثیرات آن چیست فعلاً بحثی نیست. اما شعر عملی /اجرایی  با دخیل کردن مخاطب در شعر، شعر را از وضعیت شخصی به  به یک وضعیت جمعی در برابر اثر تبدیل می‌کند. رابطه‌ی شاعر با مخاطب رابطه‌ی تن‌به‌تن است. شعری که من آن را از جنس صدا می‌دانم و صدا را از جنس هوا  وارد بدن مخاطب می‌شود، مانند موسیقی، بدن او را متأثر می‌کند. مخاطب در همزمانی با اثر قرار دارد و با یک اثر تثبیت‌شده درگذشته مواجه نیست، در برابر چشم‌های او شعر، به دنیا می‌آید و تمام می‌شود. مخاطبی که در خلوتش کتاب شعر را به‌دست می‌گیرد هرگز این را تجربه نخواهد کرد، او با شعری گنگ درکنش است که هیچ مداخله‌ای در آن ندارد.  

پیش‌پرده خوانی و شاهنامه‌خوانی
ـ پرده‌خوانی یا شاهنامه‌خوانی یا نقالی در شعر عملی فقط انواع گفتاری هستند که به اقتضای ساختار شعر، شاعر می‌تواند از آنها بهره بگیرد. اشعار حماسی لذت و خاصیت نمایشی دارند اما در ژانر شعر عملی قرار نمی‌گیرند.

محتوی یا فرم
ـ شعر عملی، سبک است، نه فرم، زیرا  برخاسته از رویکرد هستی شناختی شعر به‌عنوان هنر اجرایی است، نه نوشتاری، شاعرانی که شعر عملی را از پرفورمنس – شعر نمی‌توانند متمایز بدانند و دچار این اشتباه بزرگ در درک تفاوت بنیادین این دو هستند وقتی‌که اقدام به اجرای شعر می‌کنند تنها فرم نوشتاری را به فرم اجرایی تغییر می‌دهند، بنابراین صرفاً در سطح فرم کارشان باقی می‌ماند. شاعر شعر عملی، سبک شعرش اجرایی است، زبان شعر او و ساختار شعر او یا فرم شعرش در فرم اجرایی‌اش شکل می‌گیرد و وابسته به آن و غیرقابل تفکیک از آن است بنابراین نه تنها در محتوا و فرم که حتی صنعت‌های ادبی تازه‌ای را به وجود می‌آورد که در تاریخ ادبیات تازه و بدیع است. رابطه‌ی صدا، تصویر، کلمه، تخیل و بدن شاعر و چگونگی آن‌ها، کل زبان شاعری را تحت تأثیر و تحول بزرگی قرار می‌دهد. 



بخش اول گفت‌وگو را در اینجا بخوانید

{[ breaking.title ]}

{[ breaking.title ]}