سینمای آوانگارد شیروانی در "لرزاننده چربی"

محمد شیروانی در صفحه فیسبوکش نوشته که آخرین ساخته اش فیلم "لرزاننده چربی" را چهارشنبه ۲۹ خرداد در گالری ایگرگ و پنج شنبه ۳۰ خرداد در گالری طراحان آزاد تهران نمایش می دهد. 

او اعلام کرده از آنجا که به "لرزاننده چربی" در دولت سابق اجازه نمایش داده نشد و دولت فعلی نیز «با تدبیر» از نمایش فیلم در جشنواره فیلم فجر خودداری کرد، تصمیم گرفته که «تا پایان سال، این فیلم را در گالری‌ها و کانون فیلم‌های دانشگاهی و هر محفل فیلم داوطلبی اعم از تجسمی یا فرهنگی که انتظار دیگری از سینمای امروز ایران دارند»، نشان دهد.

"لرزاننده چربی" برای اولین بار در جشنواره ساندنس به نمایش درآمد و نمایش آن در بخش مسابقه چهل و دومین جشنواره روتردام، جایزه اصلی این جشنواره را به طور مشترک با دو فیلم دیگر نصیب شیروانی کرد.

محمد شیروانی را با فیلم کوتاه «دایره» شناختم که در بخش فیلم های کوتاه فستیوال کن به نمایش درآمد و از سوی داواران این بخش تقدیر شد. دایره بیانگر توانایی های شیروانی در کار با ابزار سینما و امکانات بیانی آن بود که بعدها با فیلم های داستانی و مستند این فیلمساز توسعه یافت و اینک در «لرزاننده چربی» به نقطه قابل توجه و چشمگیری رسید. فیلمی که رویکرد تجربی و فرم جسورانه و رادیکال آن می تواند مسیر تازه ای را به سینمای ایران نشان دهد و خون تازه ای را در رگ های این سینمای محافظه کار و محتاط جاری سازد. 

شیروانی به رغم ساختن فیلم های مستند و داستانی با مایه های رئالیستی، همیشه سینماگری با گرایش های تجربی بوده است. فعالیت او در زمینه ویدئوآرت و هنرهای مفهومی نیز بیانگر ذات تجربه گرای اوست.

در واقع تجربه شیروانی در «لرزاننده چربی»، ادامه تجربه های نسل تازه ای از فیلمسازان جوان و تجربه گرای ایران مثل محمد رسول اف (کشتزارهای سفید)، وحید وکیلی فر(تابور)، مجید برزگر(پرویز)، علیرضا رسولی نژاد (صحنه های  خارجی و ماینور- ماژور) و شهرام مکری(گربه و ماهی) است. رویکردی که به تدریج دارد به رویکرد و گرایشی نیرومند در سینمای ایران تبدیل می شود. 
 یقینا رویکرد سینمایی آوانگارد و تجربی شیروانی در لرزاننده چربی، رویکرد بسیار خاص و غیرمتعارفی است و نمی توان انتظار داشت که به فرمی غالب در سینمای ایران تبدیل شود یا مورد استقبال عامه واقع شود. در همه جای دنیا چنین است و این نوع سینما، مخاطبین خاصی دارد، مگر آنکه بر اثر تداوم و استمرار در تولید و یا سازش با سلیقه رایج، از وضعیت محدودی که به واسطه فرم به آن تحمیل شده، جدا شود و در سطح وسیع تری به نمایش درآید و دیده شود. 

پرهیز از روایت خطی، شخصیت پردازی انتزاعی، سبک مینی مالیستی در دیالوگ نویسی و طراحی صحنه و بداهه پردازی بازیگران، از ویژگی های منحصر بفرد "لرزاننده چربی" است.
سکانس شروع فیلم گروتسک و تکان دهنده است. لیوان هایی که به عنوان بادکش، برای حجامت بر پشت مرد چاق سوار شده اند و یا زالوهایی که خون او را می مکند، هیبت یک هیولا را به او داده اند. فیلم در لایه نمادین اش می تواند تجسمی از وضعیت سیاسی و اجتماعی ایران امروز باشد. مفهوم نمادین زالوهای خونخوار اگرچه بسیار آشکار است اما کلیشه ای و دم دستی نیست. علاوه بر زالو حیوانات دیگری هم در فیلم وجود دارند که کارکرد نمادین شان آشکار است( بوقلمون و آفتاب پرست، به عنوان نشانه هایی از خصلت های اخلاقی زشت و ناهنجاری های جامعه ایران از قبیل رنگ عوض کردن، فرصت طلب بودن و نان به نرخ روز خوردن). 

لوون هفتوان(خانکلدیان)، نقش پدری مستبد و بی رحم و مردی شیاد را بازی می کند که برای اخاذی در قالب ماموران امر به معروف  و نهی از منکر فرو می رود. رابطه پدر و پسر، رابطه ای پدرسالارانه است. مرد چاق، نه تنها فیزیک ظاهری اش، چندش آور است بلکه رفتار جنون آمیزش نیز با اطرافیانش زشت و آزاردهنده است. او پسر کرو لال اش را آزار می دهد، پسری که لال بودن او نیز نمادین است و نشانه جامعه ای پدرسالار و توتالیتر است که فرزندان خود را سرکوب کرده و صدای آنها را خفه کرده است. 

خشونت پدر نسبت به پسرش در این فیلم، یادآور رابطه خشونت آمیز پدر مستبد روستایی و پسرش در فیلم «پدرسالار»  برادران تاویانی است با این تفاوت که «پدرسالار» تاویانی، در جامعه ای روستایی و در اوایل قرن بیستم می گذرد اما فیلم شیروانی در قرن بیست و یکم و در  تهران مدرن امروز جریان دارد.

اما شیروانی از شیطانی ساختن چهره پدر و ارائه تصویری کلیشه ای از او می پرهیزد و آگاهانه در دام کلیشه های رایج فیلم های فارسی و عامه پسند ایرانی نمی افتد. او در "لرزاننده چربی"، تنها اقتدار پدرسالارانه و مردسالارانه را نقد نمی کند بلکه او استبداد، سوء استفاده از قدرت، نادیده گرفتن حقوق شهروندان، و تفتیش زندگی خصوصی آدم ها را نیز مورد انتقاد قرار می دهد. دستبند نقش بسیار مهمی در فیلم دارد. دستبند نه تنها ابزار کار پدر برای اخاذی از مردم است بلکه وسیله ای برای اعمال قدرت و نمادی از اقتدار او در بیرون و درون خانه است. او به جای نشان دادن کارت شناسایی یا اسلحه، با دستبند، قربانیانش را می ترساند. اما در عین حال مامور حکومتی(یا کسی که خود را مامور جا زده) که برای اخاذی وارد خانه او می شود نیز سعی می کند با همین وسیله او را بترساند و تحقیر کند. ماموری که حریم خصوصی نمی شناسد و به زور وارد اتاق خواب زن می شود.

نقد سیاسی و اجتماعی شیروانی با رویکرد انتقادی شعارزده و سانتیمانتال یا بیانیه های سینمایی فمینیستی و حقوق بشری رایج  در میان برخی فیلمسازان امروز ایران کاملا متفاوت است. او مناسبات مبتنی بر فساد اجتماعی و اقتصادی جامعه ایرانی را به شکلی بسیار ظریف و پیچیده نشان می دهد. اما نه ساختار روایی، نه شخصیت پردازی و نه فرمالیسم شیروانی، اجازه نمی دهد که فیلم او به اثری کلیشه ای یا فیلمی شعارزده و سیاسی تبدیل شود. 

با ورود زن عکاس(معشوقه پدر) به روایت، رابطه پدر و پسر نه تنها بهتر نمی شود بلکه شکل خشن تر، تحقیرآمیزتر و فرویدی تر به خود می گیرد. با اینکه لحن شیروانی در مورد جنبه فرویدی رابطه پدر و پسر بسیار خوددارانه است اما می توان پی برد که پدر در این مورد به پسر حسادت می کند و به رابطه او و زن عکاس مشکوک است. اما تنها چیزی که باعث می شود رابطه زن و مرد چاق را به سختی باور کنیم، تصویر مغشوشی است که شیروانی از این زن به ما نشان می دهد. زنی که در فیلم می بینیم، زنی مدرن و عکاسی حرفه ای است که برای خودش آتلیه عکاسی دارد و در خانه مستقلی هم زندگی می کند. سوالی که مطرح می شود این است که چنین زنی چرا باید خود را مچل چنین مرد ابلهی بکند؟ این که پسر کر و لال مرد چاق، اجازه دهد که پدرش  او را استثمار و تحقیر کند قابل قبول است اما انفعال این زن مدرن و روحیه تسلیم طلبانه او توجیه پذیر نیست، اگرچه او نیز در انتها با سیلی ای که به صورت مرد می زند، می خواهد از این وضعیت حقارت بار رها شود.

جنس بازی هر دو بازیگر اصلی فیلم شیروانی (لوون هفتوان و مریم پالیزبان) با بازی های رئالیستی از نوع بازی های مستندگونه فیلم های هنری سینمای ایران(سینمای پناهی، کیارستمی یا فرهادی) کاملا متفاوت و به سبک روایی آزاد شیروانی و بیان غیرواقعگرایانه او نزدیک تر است. 
لوون خانکلدیان(هفتوان) بهترین انتخاب شیروانی برای ایفای نقش عجیب و غریب و غیرمتعارف مرد چاق است. بازیگری که از تئاتر آمده و نخستین تجربه سینمایی اش، بازی در فیلم دانشجویی کوتاه «شهری چون بهشت» ساخته صمد جلالی بود که من نیز به عنوان مشاور فیلمنامه و دستیار در آن مشارکت داشتم و اقتباسی آزاد از رمان «موش ها و آدم ها»ی جان اشتاین بک بود و لوون، نقش لنی، آدم عقب مانده ذهنی داستان را بازی می کرد. 
لوون در فیلم «پرویز» مجید برزگر نیز نقش پیر پسری را بازی می کند که رابطه ناهنجاری با پدر و اطرافیانش دارد و به خاطر آنکه از طرف آنها مورد تحقیر واقع می شود به تدریج به موجود خطرناکی تبدیل می شود. این تنها ویژگی جسمانی لوون و چاقی و سنگینی وزن او نیست که او را مناسب نقش هایی از این دست کرده بلکه او نشان داده که مهارت کم نظیری در نمایش آشفتگی های ذهنی و پریشانی روانی و بحران های درونی این نوع شخصیت ها  دارد.

مریم پالیزبان نیز با بازی غیر رئالیستی، مینی مالیستی و مکث هایش، شخصیت زن متفاوتی را در سینمای ایران خلق کرده است، شخصیتی که برخلاف زنان بیشتر فیلم های ایرانی، کمتر حرف می زند و بیشتر در سکوت نگاه می کند. شیروانی اطلاعات زیادی در مورد شخصیت او به ما نمی دهد. او از شخصیت های دیگر فیلم مبهم تر است. این ابهام در شخصیت پردازی، گنگ بودن روابط بین افراد، نامشخص بودن دقیق مکان ها و زمان فیلم از نظر روایت، مخدوش بودن عمدی مرز بین واقعیت و خیال و خوابگونگی فضای فیلم، بسیار یادآور فیلم های لینچ است. شیروانی خود نیز در گفتگویی بر تاثیرپذیری اش از سینمای لینچ تاکید کرده است. نماهای لانگ تیک(برداشت بلند) ، دوربین لرزان روی دست در اغلب صحنه ها و فلو شدن عمدی تصاویر،  با ساختار روایتی غیرخطی، گنگ و ذهنی فیلم، ماجراهای مبهم و شخصیت های اسرارآمیز آن هماهنگ است و بر خوابگونگی و فضای سوبژکتیو فیلم افزوده است.

استفاده از نماهای بسته (کلوزآپ) غیر استیلیزه و جامپ کات ها، از ویژگی های سبکی این فیلم است. همین طور جامپ کات هایی که آشفتگی موقعیت و اغتشاش ذهنی شخصیت های فیلم به ویژه مرد چاق را منعکس می کنند. نماهای کلوزآپ نیز شخصیت ها را از محیط پیرامونشان جدا کرده و بعدی روانکاوانه به فیلم می دهند. تماشاگر به جای محیط و فضاها، همه حواسش معطوف شخصیت و رفتارهای او می شود. آدم ها در نمای بسته، به فضای خارج از قاب نگاه می کنند اما فیلمساز نمای نقطه نظر آنها را به ما نشان نمی دهد. این نماهای بسته، به خوبی بیانگر حس کلاستروفوبیک(ترس از قرارگرفتن در محیط بسته) نهفته در فیلم است که خود بیانگر آشفتگی و بحران روانی شخصیت محوری فیلم (مرد چاق) است. نماهای بسته متحرک از چهره ها در سکانس ساحل، دلشوره ها و اضطراب های درونی شخصیت های بی شناسنامه فیلم را بهتر روایت کرده و از فروپاشی اخلاقی و هویتی آنها خبر می دهند.

اگرچه فیلمبرداری و شیوه تدوین، در ظاهر آماتوری و آشفته به نظر می رسد اما این آماتوریسم و این اغتشاش بصری کاملا عمدی و آگاهانه است وگرنه کسی که فیلم های قبلی شیروانی را دیده باشد می داند که او کاملا به کارگردانی و ابزار سینما مسلط است.

کار شیروانی در استفاده از صدا و موسیقی نیز خلاقه است. مثل استفاده متناوب از صدای بوقلمون یا شکستن لیوان ها در صحنه ویلا که تنش زا و اضطراب آور است. همین طور استفاده از موسیقی مینی مالیستی از نوع کارهای مایکل نایمن و فیلیپ گلس، با جنس کار شیروانی مطابق است. دیالوگ ها نیز همانند سبک بصری و روایی فیلم، عمدا پریشان گویی اند و نقش زیادی در سیر روایی فیلم ندارند.

به این ترتیب شیروانی با "لرزاننده چربی"، آگاهانه از سینمای اجتماعی و واقع گرای مستندگونه ایرانی فاصله گرفته و به بیانی انتزاعی و سورئال می رسد. ساختار فرمال آبستره فیلم او و غنای بصری آن نشانه آگاهی زیبایی شناسانه اوست. "لرزاننده چربی" او، اثری بسیار شخصی است که به گیشه و مخاطب عام باج نمی دهد و راه خود را می رود.