وقتی برگزاری جشنواره فیلم فجر در دهه شصت آغاز شد، کسی تصور نمی‌کرد به اهرمی برای نظارت شدیدتر بر افکار و محصولات سینماگران ایرانی بدل شود.
بدیهی است در فهرست تصوراتی که از دستاوردها یا حتی پیامدهای یک جشنواره سینمایی داریم، حتی اگر به پنجاهمین و صدمین ردیف فهرست برسیم، نمی‌شود چنین چیزی را حدس زد؛ اما مدیریت دولتی سینما و بازوی اجرایی و فنی معاونت سینمایی وزارت ارشاد که در دو دهه اول بعد از انقلاب، بنیاد سینمایی فارابی بود، با نمایندگان پرشمار در هیات‌های انتخاب و داوری هر دوره جشنواره، فضای دهه شصت را از مکث بیشتر بر روی فیلم‌های حاضر در بخش‌های گوناگون جشنواره، انباشتند.
این مکث در نخستین دوره جشنواره به توقیف سه فیلم «خط قرمز»، «مرگ یزدگرد» و «حاجی واشنگتن» و در آخر دهه شصت و نهمین دوره به توقیف دو فیلم «نوبت عاشقی» و «شب‌های زاینده‌رود» منجر شد.
دست‌اندرکاران سینمای ایران به‌تدریج به این اطمینان عجیب و تلخ رسیده بودند که آنچه در فرآیند جشنواره انجام می‌شود، بیش از آن‌که داوری فیلم‌ها باشد، نوعی ارزشیابی ایدئولوژیک و نظارت‌گرانه است و برای هر رویکرد اجتماعی جدی، هر تفکر انتقادی و هر شیطنت ساختاری و مضمونی در هر فیلم، شرکت نکردن در جشنواره، امن‌تر است. اما تا اواخر دهه هفتاد، با قوانین دست‌وپاگیر موجود، امکان شرکت نکردن وجود نداشت و هر فیلمی باید اول در جشنواره به نمایش درمی‌آمد تا امکان ارائه به شورای پروانه نمایش را به دست آوَرَد.
اعتماد به سینماگر یا هدایت داوری‌ها؟
محسوس‌ترین تغییر در نحوه مدیریت جشنواره فجر که از همان آغاز دهه هفتاد خود را نشان می‌دهد، تلاش برای افزایش مشارکت اهل سینما در داوری است. تلاش برای ایجاد تنوع بیشتر نیز در فهرست داوران دوره‌های مختلف این دهه به چشم می‌خورد.
البته در هر دو مورد، باید گزارش وقایع را با «اما» پیش برد: فیلم‌سازان و فعالان سینمایی دیگر که به‌قصد کاهش حضور مکرر مدیران در هیات داوران سال‌های شصت، برای داوری جشنواره صدا زده می‌شوند، اغلب از طیف نزدیک به پسند رسمی یا دست‌کم دارای سوابق مکتبی یا حضور در جبهه‌اند و برخی نام‌ها تکرار می‌شود: ابراهیم حاتمی‌کیا (دو دوره)، جواد شمقدری (سه دوره)، احمدرضا درویش (دو دوره)، مجید مجیدی (دو دوره)، رسول ملاقلی‌پور (سه دوره).
این میان، تنها «خسرو سینایی» است که بدون تبار نزدیک به نگرش دولتی یا ایدئولوژیک، سه دوره از دهه هفتاد را بر صندلی هیات داوران می‌نشیند. «اما»ی مربوط به تنوع، این است که این تکرار اسامی و حضور مدیران و دولتمردان فاقد سوابق سینمایی در نیمه اول دهه هفتاد همچنان فراوان و نشانه بی‌اعتمادی سیستم به نظر دست‌اندرکاران حرفه‌ای سینماست.
اما درست از سال ۱۳۷۶ و با آغاز دوران موسوم به اصلاحات و ریاست‌جمهوری سید «محمد خاتمی»، این تنوع در طیف افراد حاضر در گروه داوران به‌روشنی افزایش می‌یابد: از این سال تا پایان دهه هفتاد، فقط یک داور مشترک در هیات‌های داوری سال‌های مختلف دیده می‌شود (احمدرضا درویش) و در ضمن، تمام داوران از بین بازیگران، مدیران فیلم‌برداری، فیلم‌نامه‌نویسان، تهیه‌کنندگان و کارگردانان سینما هستند.
اما می‌توان پرسید آیا این انتخاب‌های به‌ظاهر بازتر، تقویت جنبه‌های تخصصی بررسی فیلم‌ها در جشنواره فجر را دنبال می‌کند یا دلیل دیگری دارد؟ دلیلی که به سابقه یک‌دهه‌ای جشنواره و هر سال تثبیت شدیدتر چارچوب‌ها و مداربسته آن برمی‌گردد.
جشنواره فجر تا همین‌جا صاحب الگویی در برگزاری و داوری شده بود که خود الگوسازی برای سینمای کشور را محور تبلیغات قرار می‌داد. پدیده‌ای موسوم به «دفترچه سیاست‌گذاری‌های سینمایی سال» که امروز یادآوری آن برای مخاطب پیگیر مباحث تاریخ سینمای ایران عجیب به نظر می‌رسد، در آن سال‌ها بخش عمده‌ای از مکالمه میان دبیران جشنواره و مدیران سینمایی با سینماگران را پدید می‌آورد.
در جلساتی در طول جشنواره، این دفترچه به دست سینماگران -به‌طور عمده، تهیه‌کنندگان و کارگردانان- می‌رسید و مدیران سینمایی وقت که کم‌وبیش همان مدیران به‌جامانده از ارشاد و فارابی دهه شصت بودند، خط‌مشی جاری در این دفترچه را به آن‌ها توصیه می‌کردند.
آنچه در این دفترچه می‌آمد، طبعا آشکارا به کسی بایدونباید ارائه نمی‌داد؛ اما از این‌که چه موضوع‌هایی در «اولویت» است و «نیاز کشور در مقطع حساس کنونی، ساخته‌شدن چه فیلم‌هایی است»، صحبت می‌شد. جوایز جشنواره نیز به در همین امتداد اعطا می‌شد.
در حقیقت جشنواره‌ای که هدف اصلی آن ارائه الگو به‌منظور اعلام موضع فرهنگی-سیاسی دولت در هرسال بود، در صورت ترجیح ویژگی‌های زیبایی‌شناختی و معیارهای دور از ملاحظات رسمی برای تعیین برگزیدگان، دچار خروج از مسیر هدف می‌شد.
درنتیجه، سینماگری که مسوولیت داوری جشنواره را به عهده می‌گرفت، دست‌کم در سال‌های اولیه دهه هفتاد نمی‌توانست استقلال رای کامل داشته باشد. توصیه‌ها نه به‌عنوان تحمیل، بلکه در مقام اصول و اهداف برپایی جشنواره، از راه می‌رسیدند و اساسا در آیین‌نامه جشنواره فجر، حضور نماینده دبیرخانه جشنواره در جلسات هیات‌های انتخاب و داوری، با تاکید بر برخورداری از حق «شرکت در بحث‌ها» و نداشتن حق رای، پیش‌بینی شده است.
به همین ترتیب، حتی حضور آقای «عباس کیارستمی» در هیات داوران دوازدهمین جشنواره فجر، با وجود خودداری از اهدای جایزه بهترین فیلم در سالی که به‌شدت کم‌بار بود، به تقدیر از دو فیلم می‌انجامد که یکی از آن‌ها فیلم جنگی تبلیغاتی و شعاری «حماسه مجنون» ساخته «جمال شورجه» بود و خود شورجه، از اعضای ثابت شوراهای نظارت در این سال‌ها و تصویب فیلم‌نامه و صدور پروانه ساخت در دوره‌های مختلف.
درعین‌حال، در همان سال، فیلم «زیر درختان زیتون» به کارگردانی آقای کیارستمی بابت دورخیز برای نمایش در جشنواره کن، تنها می‌توانست در بخش خارج از مسابقه فجر به نمایش درآید که چنین نیز شد.
این در حالی بود که دبیران وقت جشنواره فجر همواره شمار فیلم‌های قابل‌اعتنا یا کنجکاوی‌برانگیز هر دوره را به حساب خود جشنواره می‌گذاشتند و از این همین رو، اصرار به شرکت هر فیلم مهمی در بخش مسابقه یا دست‌کم مرور یک سال سینمای ایران، از اتفاقات همیشگی بود. توافق بر سر حضور غیررقابتی فیلم مهم آقای کیارستمی که اندکی بعد جایزه معتبر روبرتو روسلینی را در کن دریافت کرد، به مذاکرات هماهنگی میان او و مدیران نیاز داشت.
در ارزیابی تحلیلی، می‌توان گفت اطمینان مدیریت دولتی به صدور آرای همسو با نگاه خود از هر هیات داوری، موجب انتخاب افرادی از بطن سینماگران شد. بنای جشنواره با سمت و سویی که دنبال می‌کرد، گذاشته شده بود و خروجی ِ داوری چندان پیوند مستحکمی با فرد فرد داوران و هویت نگرش هر یک به هنر و سینما نداشت؛ بنابراین، تفاوت و استقلال قابل‌شناسایی در داوری‌ها چندان نیست.
به‌عنوان‌مثال، در سال ۱۳۷۳ با داوری سه مدیر و فیلم‌ساز خودی و «نورچشمی» (محمد رجبی، جواد شمقدری و حاتمی‌کیا) و دو فیلم‌ساز دیگر (ابراهیم فروزش و سینایی) فیلم «روز واقعه» جایزه بهترین فیلم جشنواره را از آن خود می‌کند اما خالق اصلی جهان یگانه آن آقای «بهرام بیضایی» برنده جایزه فیلم‌نامه نمی‌شود.
بعد از اتفاق دوم خرداد ۱۳۷۶ و در دولت فرهنگی‌تر خاتمی نیز دوره نوزدهم جشنواره با وجود پیچیدگی تکنیکی و اجرایی فیلم «سگ‌کشی» که فیلم‌سازی آقای بیضایی بعد از ۹ سال به‌واسطه آن ممکن می‌شود، جایزه‌های بهترین فیلم و کارگردانی را «مجید مجیدی» و «باران» ساخته او اختصاص می‌دهد.
این در شرایطی است که داوران در این دوره، ترکیبی هفت‌نفره شامل سه فیلم‌ساز مومن ولی نه‌چندان موردپسند نگاه رسمی (مجتبی راعی، محمدرضا هنرمند و ملاقلی‌پور)، یک تهیه‌کننده (سیدضیا هاشمی)، یک بازیگر (فرامرز قریبیان)، یک منتقد سینمایی (جواد طوسی) و یک مدیر فیلم‌برداری (تورج منصوری) بود که این سه نفر آخر از افراد نزدیک به مدیریت دولتی و سینمای آن، نبودند. اما همچنان برآیند نظرات اعلام‌شده، تمایز ویژه‌ای در جهت نگاه و دور شدن از الگوسازی دولتی را نشان نمی‌داد. انگار کرسی داوری و مدیریت جشنواره، افراد را از دیدگاه فردی خود جدا، دچار خودسانسوری در تثبیت رای و به خواست و توافق سیستم، نزدیک می‌کرد.
معضلی تازه به نام بخش مسابقه بین‌الملل
شرایط بسته اکران فیلم در ایران بعد از انقلاب که با محدودیت در پوشش و کلام و رفتار شخصیت‌های فیلم، روابط زن و مرد و حتی آنچه می‌گویند و می‌نوشند همراه است، موجب شد که نمایش فیلم خارجی در سینماهای ایران خیلی زود محدود و به‌تدریج متوقف شود. نظام تولید و توزیع در سینمای ایران نیز در صورت تداوم اکران فیلم خارجی مانند سال‌های آخر دوران پهلوی، بنیه‌ای ضعیف‌تر از آن داشت که بتواند با واردات پربیننده سینمای آمریکا، ایتالیا یا مثلا هندوستان، رقابت کند.
اما در دل همین شرایط مدیران جشنواره فیلم فجر در امتداد رویکرد مدعیانه خود، می‌خواستند به میدان رقابتی دورادور و ناگفته با جشنواره جهانی فیلم تهران در سال‌های دهه پنجاه خورشیدی پا بگذارند. جشنواره فجر از همان سال‌های اولیه، عنوان «بین‌المللی» را یدک می‌کشید اما فقط فیلم‌های جدید بی‌مساله به لحاظ پوشش و مضمون را در بخش‌هایی چون «جشنواره جشنواره‌ها» و «نمایش‌های ویژه» و فیلم‌های کلاسیک صامت یا ناطق را در بخش‌های مرور آثار فیلم‌سازان یا «گنجینه‌های فیلم‌خانه‌ای»، به نمایش می‌گذاشت.
از نیمه دهه هفتاد، اصرار به برپایی «مسابقه بین‌الملل» وضعیت تازه و نامعمولی برای جشنواره فجر رقم زد: فیلم‌های آمریکایی، اروپایی و محصول شرق دور یا اقیانوسیه، گاه تنها با هماهنگی پخش‌کننده آن‌ها و بدون اطلاع کارگردان‌های گاه مشهورشان، در بخش رقابتی جشنواره فجر به نمایش درمی‌آمد و گاه برنده جوایزی هم می‌شد؛ اما به‌جز کاردار سفارت کشور صاحب آن فیلم، فردی از عوامل آن باخبر یا حاضر نبود که جایزه را در سالن مراسم اختتامیه بخش بین‌الملل دریافت کند.
شوخی عمومی جاری بین اهل سینما در آن سال‌ها این بود که شاید بشود جوایز اغراق‌آمیز جشنواره به برخی عوامل فیلم‌های ایرانی حاضر در بخش بین‌الملل را به همین شکل توجیه کرد: چون بیشتر برگزیدگان در ایران و مراسم حضور نداشتند، جشنواره چند جایزه اصلی را به فیلم‌های ایرانی بخش مسابقه جهانی می‌داد تا دست‌کم دو سه نفر از برنده‌ها خود روی سن بروند و جایزه را دریافت کنند و همه‌چیز، غیابی برپا نشود.
در همین روند بود که در دوره هفدهم، جایزه بهترین فیلم بخش بین‌الملل به «رنگ خدا» (مجیدی) تعلق می‌گرفت. هیچ اهمیتی هم نداشت که فیلم‌های مشهوری چون «ژنرال» (جان بورمن)، «نام من جو است» (کن لوچ)، «بازجویی» (کریگ ماناهان) و غیره، در این بخش حاضر بودند.
یا در هجدهمین دوره، نام دو فیلم حالا تثبیت‌شده «گوست داگ: راه و رسم سامورایی» (جیم جارموش) و «آدم‌های نازنین» (یاسمین دیزدار)، حتی یک‌بار هم در مراسم پایانی خوانده نمی‌شد و در دوره نوزدهم و آخرین سال دهه هفتاد، فیلم‌های ماندگاری چون «به خاطر شکلات متشکرم» (کلود شابرول)، «مسیر سبز» (فرانک دارابانت) و «ای برادر کجایی» (برادران کوئن) در جشنواره حاضر بودند، اما حتی از یک جایزه یا دیپلم افتخار هم بی‌نصیب ماندند، درحالی‌که سه فیلم ایرانی این بخش جمعاً چهار جایزه از هفت جایزه موجود را به خانه بردند. گویا جشنواره فجر حتی در بخش بین‌المللی نیز بیش از توجه به معیارهای هنری، در پی ارائه الگو بر اساس سیاست‌گذاری ایدئولوژیک داخلی بود!
برای دیدن اخبار و گزارش‌های بیشتر درباره رسانه و خبرنگاری به سایت خبرنگاری جرم نیست مراجعه کنید.
مطالب مرتبط:
از بخش پاسخگویی دیدن کنید
در این بخش ایران وایر می‌توانید با مسوولان تماس بگیرید و کارزار خود را برای مشکلات مختلف راه‌اندازی کنید
با ایران‌وایر همکاری کنید
ویدیوها و مطالب خود را برای ما بفرستید
ثبت نظر